Versión del texto publicado en revista Atlas.
Ciertamente, no existe una sola imagen que no implique, simultáneamente, miradas, gestos y pensamientos. Dependiendo de la situación, las miradas pueden ser ciegas o penetrantes; los gestos, brutales o delicados; los pensamientos, inadecuados o sublimes.
Georges Didi-Huberman, Cómo abrir los ojos.
Las sillas de la serie Anomalie de Prem Sarjo (1965, Viña del Mar), pertenecen al lugar de la calle y al rincón del trabajo como objetos personales, imprescindibles y valiosos. Sus morfologías humildes de actitudes estoicas y versátiles, se entrecruzan con la historia de sus dueños quienes viven y trabajan en el centro de capitales como Santiago de Chile o México, puesto que, en sus desenfadadas hechuras, las sillas evidencian la necesidad de la economía por medio del injerto o lo híbrido; en una nueva versión criolla y escultural de lo cotidiano y práctico.
Lo cierto, es que, en la historia contemporánea del arte, el objeto de la silla ha sido tema profuso de muchos artistas que han buscado a través de su simbología una reflexión acerca del arte y la vida , o acerca de la banalidad y la cotidianidad: Joseph Kosuth, Joseph Beuys, Doris Salcedo o Ai Weiwei, entre otros artistas, se han servido de su forma para establecer vínculos simbólicos con lo político, con lo poético, con las formas desplazadas, o con la violencia silenciosa detrás de aquello que naturalizamos.
Para Prem Sarjo, la calle es el lugar donde se evidencian algunos agenciamientos, estos pueden ser de orden cultural o estético. Las sillas en tanto huellas, se acercan a producciones escultóricas de lectura no evidente, no perceptible a primera vista, probablemente debido a la precariedad de sus facturas. Estas, no son asimiladas como partes de un lenguaje cultural; un lenguaje que Sarjo da cuenta y que permanece subyacente, casi aletargado en el ritual orgiástico y acelerado de la rutina diaria. Esto no quiere decir que estas sillas se entiendan como esculturas o que posean un valor de mercado o que fueron realizadas con ese fin. Al contrario, lo que Sarjo evidencia a través de sus fisonomías de materia desdeñada, posibilita leerlas como en un hipertexto, quizás inspirado en lo que Rosalind Krauss señala como: “la estrategia para reducir cualquier cosa extraña tanto en el tiempo como en el espacio, a lo que ya sabemos y somos”. Una forma diría, de acomodarlas en algún lugar de la historia y la memoria, para adoptarlas como signos de un complejo tramado cultural.
Las sillas como herramienta cotidiana fotografiadas por Sarjo, pertenecen a un gran número de trabajadores que laboran en jornadas de catorce horas y más, en oficios como cuidadores de autos, guardias, porteros y vendedores ambulantes. Son ellos, por lo tanto, quienes, en la superficie de la materia del objeto, inscriben a partir de la mano artesanal que trama, que teje, que corchetea, pega y amarra. Ellos dan forma al residuo hallado, a las bolsas de plástico, al cartón, a las mallas de naranjas, al desecho urbano; reinventando brazos, patas, soportes y espaldares esculturales que finalizan en un híbrido articulado, un injerto de trozos enchufados e introducidos en partes de otro trozo de material pobre.
La serie de fotografías Anomalie, va develando una realidad precaria y vulnerable, mas, contrariamente, la mirada del artista no se interesa en la pobreza para dar cuenta de un “otro exótico”. La intención del autor se detiene en la narrativa producida por la materialidad de la basura, por el cruce estético de los elementos que se dignifican y toman nuevas direcciones, nuevas vidas inyectadas. La mirada del autor se encuentra centrada en la creación de un lenguaje bricolor que produce una forma de escultura afectiva. Puesto que estos objetos —únicos y peculiares— se forman como intervenciones con nulo valor comercial, dado que son el producto corolario de la misma pobreza de sus dueños, que cada año heredan como un valor familiar al que se le tiene cariño. Aunque a veces este objeto sea un esqueleto desvencijado e irreconocible. Es así que en las sillas reconocemos formas setenteras y pop, que hacen posible un estudio historiográfico de algunos objetos que ya no se fabrican o han pasado de moda. El trozo de tela, el cartón, el torso de otra silla, antaño más elegante, termina siendo material de primera factura para el reinvento de las formas.
A pesar de este cariz de desplazamientos, no existen accidentalidades con aquello que Sarjo propone. Detrás de una poética de ruina, el título asignado: “Anomalie” (sinónimo de aberrante, excepcional y desviado) etimológicamente refiere a “lo sin-moral”, creando un juego axiomático y ambiguo que inserta una idea crítica acerca de las condiciones socio-económicas de estos grupos que laboran en condiciones de desigualdad y sacrificio. La extraña banalidad y anomalía de estas sillas, instaladas por años y generaciones en las calles —sobreviviendo, remendándose —, no es revelada en las fotografías únicamente desde la apariencia física, lo es también desde la cotidianidad salvaje —el ritmo capitalista— que vuelve aberrante no solo al objeto único y bello, sino que, debido a una condición de carencia, es aberrante que la silla termine acomodada en la “urbanidad exótica” por el peso de la indiferencia.
Las sillas, con su belleza de color y textura, terminan fijadas a un tiempo económico, inextinguible e institucionalizado; que en una cadena sinfín, adoptan estoicas el valor de los años y las mutaciones “injertadas”. Por ejemplo, en la estructura de cada silla intervenida, aparece una democratización de las formas, un poner aquí o allá; un cambiar esto y poner esto otro, a modo de abecedario popular, aprendido de la escasez que reinventa una práctica del ahorro y el uso de materiales; en una de las sillas, una gran bolsa de comida de perro es amoldada como respaldo, en otra, un pedazo de espuma sirve como material blando y cómodo.
Retomando a Krauss, clasificamos y asignamos identidad a lo extraño, como sucede con estas sillas que, en sus singularidades, reflejan en un juego de espejo algunos aspectos identitarios: en ellas vemos cojos, cojas, irregulares, desbordados, desbordadas, extravagantes, inimaginables; sillas que morfológicamente van adquiriendo con el paso del tiempo, identidades asimilables a lo barroco, lo cubista, lo surrealista o lo kitsch. Por otro lado, esta asimilación también nos lleva a ver en lo local “lo singularmente universal”, como lo es, la economía adversa, explotadora y silenciosa de quienes deben buscar fuentes alternativas de trabajo. Suceda esto en Santiago, en México o en Lima.
Prem Sarjo fotografía estos encuentros urbanos de una manera sencilla. No realiza grandes alteraciones escénicas, respeta la luz natural y evita los ángulos manieristas que distorsionen o contaminen la escena con la finalidad de mantener en lo posible una “cierta objetividad”. En estos planteamientos, su obra se acerca a la Nueva Objetividad del grupo de fotógrafos que en los años veinte deseaban alejarse del expresionismo, o sin duda, su fotografía es cercanamente afín al documentalismo conceptual y serial de los Becher. Pero en una fotografía SXXI, su postura es casi mística por su obsesión de que “ya casi nada es posible de ser revelado”, de aquí su interés en intentar traspasar —lo más auténticamente posible— la experiencia del hallazgo fotográfico. Entre paisaje y espectador. Entre agenciamiento callejero y su mirada. Nos recuerda en este deseo crítico, aquello que, en algún momento de la historia de la fotografía ocasionó un límite difuso acerca de la existencia o inexistencia del autor. En el SXIX se diferenciaba al autor de un “simple operador de cámara” —como llamaban—, a quienes tomaban vistas del paisaje en formato estereoscópico. Estos eran nombrados mediadores dado que sus imágenes eran el simple registro de un paisaje, en que el fenómeno natural se presentaba sin la aparente mediación de un individuo. De este modo, el fotógrafo era identificado como un simple operario entre las fenomenologías de la naturaleza y el público consumidor. Sarjo, en una objetividad (anhelada e irrealizable) se asemeja a un espíritu de mediador que intenta conceptualizar entre el espacio y el artefacto digital, situando su trabajo en una esfera bastante disruptiva.
Si retrocedemos a la mitad del SXX, las prácticas teóricas desideologizaban a la fotografía documental como una imagen social, objetiva y veraz. Hoy por suerte, se puede afirmar que en la “representación” existe una posibilidad infinita de cruces, trabajos, metodologías, para hablar de una imagen que finalmente, “tiene el efecto paradójico de ocultar la realidad de la que es a la vez signo y producto”. O como sugiere Didi-Huberman, no existe ninguna fotografía que no sufra la intervención y manipulación del hombre. Deduciendo tal como indica, que lo más importante es saber: “Cómo (nos) mira, cómo (nos) piensa y cómo (nos) toca a la vez”.
No obstante, para Sarjo parece existir un proceso complejo que va con los tiempos de la sobre abundancia de imágenes. ¿Qué es un autor?, en algunos textos Barthes y Foucault han reflexionado acerca de la idea de la muerte de un autor (literario en este caso). Justamente, Foucault exponía la idea de que creador y obra pertenecerían a una categoría difícil de establecer y fijar estructuralmente. La obra, sería una repetición que deyecta en el tiempo un discurso hecho de citas y recitas; una creación construida de acumulaciones mentales, residuos, pastiches visuales e ideas rizomáticas alimentadas por algunas experiencias autobiográficas.
En el caso de Anomalie, las sillas intervenidas o condicionadas por necesidades económicas, entrarían estéticamente en la categoría del remake (el refrito), la re-edición o el collage hibrido y urbano. En su conjunto, el grupo de sillas y sus creadores, representa la figura de un autor en continuum e interminable proceso, un concepto que se sostiene en la mirada de otros, de otros significantes externos, fuera del mercado y los espacios institucionales; entregando significancias y relatos que adquieren sentido una vez, para ser deconstruidos nuevamente en (y por) el espacio callejero.
Por ello, Sarjo realiza una pegatina callejera con algunas de las fotografías de la serie Anomalie, en un formato públicamente visible que luego distribuye en los sectores santiaguinos. A su entender, la materia del desecho transita por diferentes usos y estados, siendo acomodada por diferentes autores (trabajadores) en los esqueletos y cuerpos de las sillas. Para Sarjo, la esencia de este proceso colectivo finaliza en la intervención urbana que realiza al montar algunas de las fotografías en el lugar al que pertenecen; lugar desde donde fueron fotografiadas. Es un acto de visibilidad, puesto que, en esferas artísticas conservadoras estos objetos probablemente nunca serían considerados y asignados con algún valor comercial. Con fotografías de 120 x 80 cms, las fotografías de las sillas fueron pegoteadas en los muros céntricos, como el que encontramos directamente al lado del edificio monumental del GAM (Centro Cultural Gabriela Mistral), uno de los lugares del arte oficial en Santiago de Chile. En un largo bloque de muro de cemento, el artista dispuso en grandes formatos las imágenes de las sillas pertenecientes a algunos de los trabajadores de los edificios aledaños. Otras fueron montadas en muros y rincones emblemáticos, como el rincón exterior del popular restaurant La Piojera. En este afán, Sarjo no tuvo pudor en cubrir, borrar e intervenir otras obras pintadas y exhibidas en el espacio público. En palabras del autor, “la ciudad es un espacio abierto, de perpetuo cambio”, para indicar la propia inespecificidad urbana, a modo de des-jerarquización interrogativa de lo que es considerado “arte” o “autor”. Aunque sabemos cómo funciona el arte (o tenemos una idea), se vuelve necesario replantear estos conceptos como lo hace Sarjo, pues tenemos la consciencia que muchas cosas adquieren mayor sentido que otras instaladas en las mejores galerías de la ciudad. En este plano, el concepto aurático de la obra artística exigida como creación única, nos aterriza en la necesaria dignificación de ciertos elementos, que frente a la vorágine mercantil de las vidas y los objetos, se convierten finalmente en un legado interminable de clases y subalteridades. En este quehacer, Sarjo retoma la memoria colectiva de estos objetos, en una forma de lectura narrativa —impensada — de aquellos agenciamientos urbanos que pasan desapercibidos, que son a la vez poéticos y silenciosamente violentos por su irrefutable realidad social.
Bibliografía
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FOUCAULT, Michell. “¿Qué es un autor?” Boletín de la Sociedad Francesa de Filosofía, año 63, n°3, Julio-Septiembre, 1969, p. 73-104.
HUBERMAN, Didi. Como abrir los ojos. En Harun Farocki – Desconfiar de las imágenes, Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2013.
KRAUSS, Rosalind. (1996) “La escultura en el campo expandido”, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Alianza Editorial: Madrid
RIBALTA, Jorge. Efecto real: debates posmodernos sobre fotografía. España: Ed Gustavo Gili, 2004.