Archivo y resignificación. Un diálogo junto a Rosario Montero y Belén Cerezo.

Texto publicado en LUR. Red de Investigación.

Mane Adaro

Hace algún tiempo se publicó una noticia sobre las comunidades selk’nam (originarias de Tierra del Fuego), que señalaba que rechazan su catalogación por parte del Estado chileno como pueblo extinto. Cito esta nota porque me pareció sintomática a la práctica del archivo y a una política de la mirada en la constitución paradójica del archivo como memoria a preservar. Elizabeth Collingwood-Selby hace referencia a que mientras el mundo del siglo XIX y XX sabía de la “extinción” de las comunidades australes, las fotografías de los estudios sobre ellos eran preservadas “como originales, en archivos y museos” del planeta, especialmente en archivos que se propagan hoy “masivamente por las redes” virtuales. Como bien se plantea, es una gran contradicción que sigue operando en el plano de la mirada y que involucra al quehacer de la fotografía y su campo de desarrollo (análogo, virtual, circulación, etc.). Entendiendo entonces que hablar de archivo es un tema demasiado extenso, propongo reflexionar sobre algunas prácticas artísticas que intentan resignificar ciertas imágenes y una pregunta inicial sería saber si creen que la noción de archivo fotográfico ha cambiado y qué se entendería hoy como una práctica de resignificación.

María-Rosario Montero

Me parece muy interesante lo que planteas sobre el uso de las imágenes en el archivo y la creación de realidad, sobre todo porque se mantiene desde el binomio realidad/ficción en el cual la fotografía y el archivo insisten en ser leídos como documentos de un esto fue. Elemento tan determinante en el análisis teórico de la imagen desde mediados de los años ochenta. Esta negación de la capacidad de construir ficciones de la fotografía es una de las herramientas que se usa en el ejercicio del poder. Si en vez de determinar la foto como documento social la pensamos como una construcción de relatos, se hacen relevantes el contexto, la materialidad de la imagen, quién la archiva, cómo la archiva y se puede hacer una lectura más clara sobre qué tipo de discurso esconde.

En la proliferación de imágenes en el contexto contemporáneo, lleno de filtros y acciones computacionales que modifican la toma al momento de la toma, se hace clara la necesidad de establecer una nueva manera de análisis que se distancie del momento decisivo y comience a entender la práctica fotográfica (en su amplio espectro) como una serie de acciones que sin determinar el conjunto lo modifican. Yo me atrevería a decir que la imagen fotográfica ya no es en sí misma, sino que se define a partir de la red de relaciones que establece, lo que Flusser definiría como el aparato fotográfico (materialidad, contexto, espectador, historia, etc.). En este sentido, me parece relevante hablar del concepto de “duda fenomenológica” propuesto por Flusser, que permite esclarecer y poner foco no a la imagen como un producto final, sino a la serie de acciones que la constituyen. Entonces, quizá sería relevante ir un paso atrás y analizar en qué medida ha sido productivo para las estructuras de poder fijar a la fotografía (y su aparato) como una herramienta de verdad.

Belén Cerezo

Dando ese paso atrás, la función de la fotografía como herramienta de verdad, constructora y legitimadora de determinados discursos, ha sido analizada tanto desde el campo del pensamiento como desde las prácticas artísticas que se encargan de rescatar, desestabilizar y resignificar dichos documentos. Asimismo, estas cuestiones son centrales en relación a cómo la historia ha sido escrita y a cómo las estructuras de poder han utilizado la fotografía para construir verdades. Sobre estos asuntos, Brian Wallis realizó un estudio detallado y muy revelador sobre cómo las categorías de raza, ciencia y fotografía se inscriben y escriben en los daguerrotipos de esclavos producidos por el científico Louis Agassiz en EE. UU. en el siglo XIX. Estos daguerrotipos, al igual que las fotografías de las comunidades selk’nam, se encontraban en el Museo Peabody de Arqueología y Etnografía de la Universidad de Harvard (EE.UU.) y luego han sido expuestos en diferentes museos. Tras una inicial función científica se escondía una función política: demostrar la superioridad de la raza blanca.

Analizando más en detalle la cuestión de la fotografía como herramienta de verdad, nos topamos con el asunto de la objetividad y la supuesta transparencia de los documentos fotográficos. El esto fue. Muchas de las prácticas artísticas que resignifican estos documentos interrogan esta transparencia y desvelan y construyen otros relatos. Personalmente me interesan mucho las reflexiones de autores como Hito Steyerl, Thomas Keenan y Jorge Ribalta, que tratan de expandir la noción de documento. La etimología de la palabra “documento” viene del latín “docere” (enseñar), y está por tanto alejada de su acepción habitual ligada a la idea de evidencia o verdad. Ahora, dando un paso adelante quizá, propongo pensar juntas sobre aquellas imágenes del presente que con intenciones heterogéneas nos enseñan y nos emocionan.

Mane Adaro

Ahora sobre el presente, quizá sería pertinente retomar la noción de temporalidad. Puesto que aquí lo vintage (¡tan de moda!) tendría mucho que decir; al traer imágenes del pasado, ¿cuáles serían los giros inflexivos? Pienso en la noticia que cito al comienzo y lo conveniente que resulta a los intereses económicos que las memorias hagan parte de una visión nostálgica, la de la mirada colonial que las fija al recuerdo. Y ésta es una posibilidad al trabajar con imágenes de archivo, la de replicar esas lógicas de poder. Sería importante entonces desacralizar la imagen misma, su discurso. La resignificación tendría que pasar por un tipo de operación, alteración de los códigos y materialidades de las imágenes, asumiendo que no basta con trabajar o retomar archivos, sino ver de qué forma hacer visible sus formas de exclusión.

Por mencionar un ejemplo, la producción de Rosângela Rennó (Brasil) apunta a indagar en los pliegues materiales, políticos, de circulación, etc., de los archivos fotográficos y sus funcionamientos de ordenamiento, clasificación y control. Es interesante cómo al editar, reeditar, fragmentar, cortar, ocultar, etc., se dislocan las distintas operaciones de las imágenes, como sucede en la serie Cicatriz (1996), específicamente en la muestra realizada en el Museo de Arte Contemporáneo MOCA (Los Ángeles,EE.UU., 1997), donde la superficie del muro es literalmente tatuada y marcada, exponiendo la violencia de lo visual a la par que la palabra, como métodos de perpetuación del pensamiento colonial. Las imágenes de Cicatriz provienen del Archivo de Tatuajes del Servicio de Biotipología Criminal, de la Penitenciaria del Estado en el Complejo Carandirú de Sao Paulo (Brasil). Cada retrato tenía detallado los datos personales del prisionero, además de los datos del tatuaje (quién lo hizo, cómo, cuándo, dónde, etc.). Esto generó un orden de clasificación en cada prisionero que se subdividió en una nueva categoría criminal, étnica, política, amorosa, ornamental…

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