Curaduría en Universidad de Guanajuato, ciudad de Guanajuato; itinerancia al Centro de las Artes, ciudad de Salamanca, México. Desde Febrero a octubre, 2009.
Artistas: Francisca García, Paloma Villalobos, Andrea de Simonne, Margarita Dittborn, Francisca Silva.
Auspician: Universidad de Guanajuato, México y Fondart 2008, Chile.
La exposición De-construcciones, lo indeterminado, se centra en la obra de cinco artistas y fotógrafas que trabajan en conceptos de hibridación y cruces experimentales de la imagen, al emplear procesos de construcción de maquetas y de corte y edición de las imágenes, con el fin de alterar, fragmentar e indagar en un estado de percepción de aquello que entendemos como realidad. E igualmente como procesos de búsqueda en las relaciones entre conceptos (sobre el paisaje, sobre las relaciones) y la materialidad de los usos técnicos. Como sucede con las fotografías de Casas sociales decorativamente expuestas de Andrea De Simone; en la información inminente en la obra La catástrofe de Francisca García; en la serie Nuevas Formas de Vida, Ciénaga 1, 2, 3, 4, de Paloma Villalobos; en las mujeres estigmatizadas, Enfermas de Amor de Margarita Dittborn o en la fragmentación intima de la instalación Despliegue de Francisca Silva. En estasobras encontramos un territorio que trasciende lo meramente fotográfico como registro. La intencionalidad se dirige a la experimentación y desestructuración de una formalidad, aquella que permite expandir los límites y las condiciones técnicas formales del plano bidimensional y su reproducción.
Francisca García (1969). Catástrofe, serie de 5 fotografías.
La artista realiza un juego de simulación y ficción, al construir una maqueta –escena- que será sometida a una secuencia de vídeo para capturar desde el monitor las imágenes que en una post- producción serán tratadas con el proceso de corte y edición. El eje des-estructurante de la imagen -el vaciamiento continuo del referente- le permite desarrollar y aproximarse a un lenguaje cinematográfico, en que congelamiento y simulación, dan paso a un paisaje artificial o simulado.
Andrea de Simone (1974), serie Casas. 4 objetos (fotogtrafía, bordado, acrílico).
En la serie Casas, la artista manipula digitalmente (casi en forma pictórica) casas fotografiadas de barrios santiaguinos de clase media y alta. Luego procede a transferir esta imagen en una tela que se aproxima al bordado femenino para encapsularlo en una caja de acrílico semiesférica. Existe un acercamiento al contexto sociológico del sueño de la clase media en Chile; ser poseedor de una casa propia (el sueño de la deuda propia), paradigma de nuestra sociedad donde no sólo el objeto es el deseado, también su obsesión; ser poseído por la deuda, en referencia a una mentalidad capitalista- neoliberal.
Las imágenes muestran esta dicotomía entre el sentido decorativo del objeto (la casa) que se decora al estilo kitch y termina exhibiéndose como trofeo; y la instancia del objeto prioritario, lo básico que viene a ser la vivienda como hábitat.
Francisca Silva (1983) Instalación Momento Despliegue (fotografía).
En su instalación, la artista alude recurrentemente a una especie de expansión; el cuerpo fotográfico que busca la fragmentación y la fractura al intentar situarse fuera de sus formas bidimensionales para ser presentada. En la instalación Momento despliegue se observa un retrato íntimo; un acto personal que es llevado a lo público y que se desarticula. La imagen fotográfica se cruza con las técnicas científicas que dieron paso a la gran arquitectura y a la pintura mural, puesto que el plano se desestructura en mil imágenes –cubos- que juegan con la perspectiva y el volumen; con las nociones de realidad y representación fotográfica normalmente planas.
Paloma Villalobos (1976) Nuevas Formas de Vida, Ciénaga 1,2,3,4. (2008). Serie de 4 fotografías.
En su serie de fotografías, la artista utiliza el lenguaje fotográfico como un instrumento de observación, donde articula aproximaciones entre el campo fotográfico, la escena pictórica, la instalación y el mundo de los objetos. En la serie presentada, la artista realizó una recolección arqueológica por las calles de Berlín, rescatando desechos que alguna vez tuvieron una vida funcional. El escenario general de sus paisajes es una ciénaga construida artificialmente, en la cual encontramos a estos objetos amarrados, sostenidos, aferrados, creciendo guiados junto a plantas o tutores naturales (concepto de planta y guía) que permite crecer sin torcerse.
Margarita Dittborn (1981) Enfermas de Amor (2008) Serie de 4 fotografías.
Construidas al estilo barroco , la artista utiliza la técnica de la manipulación digital para construir (en tamaños desprorporcionados) representaciones de conductas femeninas catalogadas históricamente por la psiquiatría del siglo XVII, como anormales. En la serie fotográfica, los conceptos de ansiedad y melancolía son propuestos como sentimientos producidos por el deseo exacerbado por la pérdida o ausencia de un ser amado. Como ocurrió en la historia de las clasificaciones y estereotipos hacia las mujeres. En el caso de la serie Enfermas de Amor, el juego de la ilusión, del artificio, el engaño y la alteración arbitraria en la escala de valores visuales, vuelve esta escena barroca un escenario posible y actual, en el cual el exceso de los sentidos como la histeria se retoma como un producto del desamor versus el auto control y raciocinio exigido en pleno siglo XXI. Es decir, las ambigüedades de la representación se fundan en la técnica fotográfica y en las percepciones y clasificaciones que eran atribuidas a las mujeres.
Texto: Pura representación (chilena) por Rita Ferrer.
Si ayer se produjo lo monstruoso, no fue porque ayer “todavía” existía, sino, al contrario, porque ayer “ ya “ existía; fue, pues, porque “los de ayer han sido los precursores de nuestro monstruoso mundo de hoy y de mañana.
Günther Anders
Resulta evidente que las prácticas artísticas emergentes de los últimos años han intensificado la hibridación generalizada de los medios. Este proceso que viene desarrollándose a partir de los años sesenta, (Oyarzun: 1999) tuvo un máximo rendimiento teórico en Chile, a fines de los años setenta y principios de los ochenta, a partir de la reflexión de las técnicas, especialmente de la fotografía, el grabado y el video, que realizaron artistas e intelectuales tales como: Eugenio Dittborn, Carlos Leppe, Roser Bru, Carlos Altamirano, Ronald Kay, Enrique Lihn, Nelly Richard, entre otros. No obstante la diferencia radical de contextos, el arte emergente de hoy, con su inédita vocación profesionalizada, su innegable mayor acceso a la información y a los circuitos de arte internacionales, entre otras muchas diferencias con respecto a la escena anterior, es tributario especialmente de la fotografía y de las reflexiones críticas que, a partir de ella como objeto teórico, realizaron los artistas y escritores de, lo que Nelly Richard nombró en Márgenes e Instituciones, Escena de Avanzada. (Richard: 1986).
Explica esta “continuidad” con respecto al empleo reflexivo y desplazado de la fotografía, en particular, y al mestizaje y desbordamiento de los géneros y fronteras técnicas al interior de las artes visuales, en general, el hecho de que muchos de los artistas y teóricos de la Escena de Avanzada, sean profesores en las universidades e institutos donde se han formado los artistas en Chile, desde hace más de dos décadas. Tampoco podemos olvidar que la fotografía ha sido el medio ineludible de la actividad artística postmoderna occidental, en el sentido de que la reflexión de lo fotográfico es coincidente con las reflexiones críticas de la cultura postmoderna y la hegemonía que la fotografía ha alcanzado en su interior, en el mercado del arte internacional. Pero, más acá de las filiaciones o continuismos, (Machuca: 2002)) las nuevas generaciones de artistas, transitan cómodamente seguras, con soltura, finteando las técnicas fotográficas; sus obras asocian, desplazan, y ponen en tensión a la fotografía con el cuerpo, el paisaje, la escena pictórica, los medios audiovisuales y el mundo de los objetos.
Uno de los rasgos diferenciadores -que exhiben las obras de las jóvenes artistas exponentes de esta muestra- es la manera de cómo construyen, -cada cual con planteamientos y procedimientos necesarios para sus respectivas propuestas- la relación de mediación de la fotografía con la realidad y, cómo cada cual, se empeña en romper con la literalidad entre el referente y la imagen producida. Quiero decir, cómo las propuestas de Paloma Villalobos, Margarita Dittborn; Francisca García, Francisca Silva, y Andrea de Simone, problematizan la noción de documento como consustancial a la imagen fotográfica, tal como fue comprendida y practicada por los artistas de La Avanzada. Como proceso sistemático de documentación visual, decidido por anticipado y con radical indiferencia en conferirle un estatuto artístico a la imagen fotográfica, más allá de su condición de índice entendido éste exclusivamente en su aspecto “designador”. (deixis).
Esta renuncia a la transparencia del referente, fiel a la retórica de “lo que ha sido” para designar al espacio biográfico, social y político, en el cuál se despliega toda práctica artística; a la vocación propia de la fotografía por “las cosas del mundo”, ha significado, en las obras de estas artistas, una in-corporación del uso de las técnicas de manera fluida y naturalizada para forzarlas hacia una verdad sustentada en su condición de mentira objetiva. La fotografía en estas obras se aleja de su dimensión de deixis y en su defecto se aproxima al deseo distópico propio de un mundo globalizado, habitado por mor de la técnica-; en todas ellas vemos propuestas de creación de mundos inéditos, ciertamente virtuosos;ciertamente virtuales.
La indicialidad propia de la imagen fotográfica, en estos trabajos, se desplaza desde la inscripción del referente, lo que fue en el momento de la toma, hacia su condición de huella, como garantía de que la toma fue efectivamente realizada. Como acto fotográfico. Performatividad, que sabemos a partir de Dubois, se consuma en la recepción: en el acto fotográfico. (Dubois: 1994). De esta manera queda manifiesta, en las imágenes de estas autoras, una doble articulación: efectivamente podemos “ver” cosas del mundo al interior de sus propuestas: paisajes, autorretratos, naturalezas muertas, objetos,…a condición de que suspendamos muchos de los criterios realistas que hemos heredado de la cultura visual moderna, que las juzgan como artificios desde las convenciones de la fotografía documental, antropológica y periodística.
La promesa de seguridad que poseen las imágenes fotográficas en su compromiso con lo real se ve subvertido en los paisajes fictivos y artificiales de la serie Planta y Guía Ciénagas 1, 2,3, 4: Nuevas formas de vida, de Paloma Villalobos, Así, los desechos vegetales que en un comienzo son pesquisados en su vagabundeo cotidiano por las calles de Berlín y Liepzig por la artista, son por ella dispuestos, manipulados materialmente y cromáticamente, junto a materiales plásticos y agua. Los convoca al taller en su calidad de modelos, construyendo así el escenario, el referente, previo a la toma. De este modo, Villalobos, crea una nueva realidad a partir de una escenografía plenamente artificial; haciendo un contrapunto entre un acontecimiento real (la toma fotográfica) y un espacio de ficción cuyo montaje podemos asociarlo al propio de las instalaciones. La articulación de lo fotográfico con el montaje compuesto como escena pictórica y con el mundo de los objetos le permite crear una alegoría de estas “nuevas formas de vida”, que a la vez desestabilizan ese compromiso tan caro – al que me refería – que tiene la fotografía documental con lo “real”. Sobre todo si consideramos que Villalobos tiene la precaución de eludir los efectos digitales después de la toma. Al modelo lo articula; lo registra y lo desarma; sólo existe durante el instante de su retrato; asociando este procedimiento al propio de la relación que se establece entre la modelo y el pintor de caballete. La fotografía se presenta como pura representación. Como imagen de mundos residuales dispuestos después de una catástrofe.
Más radicalmente anclada en lo que Jean-Francois Chevrier distinguió como “forma-cuadro”, hallazgo que la connotada encargada de la sección de fotografía de Art Presse, Dominique Baqué, califica de “acontecimiento teórico y crítico” (Baqué: 2003, pág. 45), se presenta la propuesta Enfermas de amor de Margarita Dittborn. Sus fotos cuadros son fotografías concebidas en relación al modelo de la pintura flamenca del siglo XVII, sin que por ello intervenga el gesto manifiesto de pintar. De ella, su fotografía hereda la tradición de la descripción precisa e intimista propia de la pintura holandesa del siglo XVII con su pesada carga de ilusionismo, que inseminan las especulaciones sobre la visión óptica y la perspectiva de la época, con el auxilio de la cámara oscura; y que determinan a la pintura occidental desde el Renacimiento; desde Italia y Flandes.
A partir del imaginario del barroco, Dittborn dispone un montaje escenográfico propicio al autorretrato y al retrato acechado por objetos cotidianos cuyos tamaños y escalas los manipula digitalmente. El ojo caerá en la trampa y el espectador se verá envuelto en algo amenazante al interior de lo cotidiano, siniestro, (umheinlich) en colaboración de la vanitas y claroscuros. Aquí también se verá comprometida la promesa de verdad de la fotografía con lo real. Aquí también se intensificará la paradoja que constata los vínculos de la fotografía con lo “que ha sido”, con la pérdida, al situar la veracidad de la fotografía no sólo en correspondencia con su condición histérica memorística (Ferrer: 2002); sino con la performatividad del acto fotográfico, en medio de una escenografía artificial; cuya imagen última es fruto de la postproducción digital. De esta manera, Margarita Dittborn aleja el fantasma de la histeria que amenaza con-fundir la imagen fotográfica y el referente del que emana, para finalmente cobijarlo temáticamente. Porque el signo no es la cosa, el indicio fotográfico, reclama para sí la doble necesidad de una contigüidad referencial y de un corte espacio- temporal; que en estas fotografías a escala natural (1,20 x 1,80) es coadyuvado por las tecnologías digitales.
En cambio, las imágenes de Catástrofes de Francisca García son el resultado de un proceso de indagación, experimentación y (re)elaboración a partir de intervenciones, manipulaciones, congelamientos y traspasos de imágenes de video a fotografía digital; cuyas imágenes fictivas son su remanente. Imágenes ambiguas que se alejan del compromiso transparente con los objetos y escenas de las que son su representación, tal como se da en la fotografía documental. (Lizarazo: 2008) Las imágenes fotográficas de Catástrofes no se deben a un compromiso con la “verdad”, con reportes fieles del mundo, sino con la genuina construcción de verosimilitud que se proponen. Su compromiso reside en mostrar no “lo que es”: no pretenden ser imágenes constatativas, referenciales o documentales; sino imágenes de lo que “podría ser”: la manera en que la autora construye a partir de referencias visuales anteriores una representación propia y personal del paisaje. El tiempo comprimido del video, el tiempo-acontecer, lo pone en relación a la imagen congelada de la imagen fija fotográfica. Este alejamiento de la transparencia de la imagen documental asegura una promesa lúdica comprometida con las fantasías creadoras de mundos distópicos, retrospectivos, reminiscencias del imaginario de lo sublime. Una estética basada en la apelación a subjetividades propicias al desasosiego, al terror, la incertidumbre…El género del paisaje fruto de su historia ha sido puesto patas arriba por las utopías urbanas e industriales. El contexto social y político se desplaza a la catástrofe medioambiental. Fricción de la técnica y la naturaleza vulnerada.
Las viejas alianzas y rencillas entre arte y ciencia se ven desenmascaradas en la propuesta de-constructiva de Francisca Silva. En Momento/Despliegue la tecnología digital le permite desarticular la unidad propia de la imagen fotográfica, en puntos de una trama, descompuestas en fragmentos/fracciones. El principio matemático que inaugura la gran arquitectura y pintura del Quattrocento, está incorporado como “ready-made “ en el programa del computador. El principio divisionista le permite aplicar la retícula virtual descomponiendo el plano, de-construyendo el volumen; como si se tratase del cubo de Rubick. De está manera los desplazamientos entre planos y volúmenes son tratados como lo hiciera Masaccio cuando proyecta el Fresco de la Trinidad en Santa María Novella tras la aplicación de las modernas leyes de la perspectiva central. El principio de distribución se despliega poniendo de manifiesto las periodicidades del tiempo y del espacio en relación con las propiedades de la contigüidad. Como objeto de pensamiento que se divide en fragmentos tales que es posible sustituir unos por otros bajo ciertas condiciones definidas…o la multiplicación de ese objeto en las mismas condiciones.
Para los artistas de la Escena de Avanzada, remarcar la heteronomía del arte constituyó una de sus más enfáticas ocupaciones. Las reflexiones en torno al marco y fuera de marco a fines de los años setenta y principios de los ochenta, fue uno de los recursos más concurridos para alegorizar la ilegitimidad de las instituciones, incluidas las del arte, que habían sido ocupadas bajo el régimen de excepción; además de la puesta al día y modernización de los saberes circulantes internacionales propicios a la exégesis de las obras de arte contemporáneas, tales como el post-estructuralismo, el análisis del discurso, la semiología, la teoría crítica…La obra artística se la considera un texto que requiere ser interpretada en relación a su contexto. Los trabajos del CADA, Carlos Altamirano, Lotti Rosenfeld, entre otros, dan cuenta en sus prácticas de esta toma de posición. En las antípodas, la propuesta de Andrea de Simone, Casas, reclama para sí la vuelta a la tradición del género del paisaje como tópico que sutura los vínculos entre pintura y fotografía, entendidas ahora como prácticas representativas de un arte que enfatiza su deseo de autonomía. Las imágenes representadas de obras arquitectónicas, la encapsula primero con un bastidor de bordado, aludiendo de esta manera, a lo que tiene a mano; a lo doméstico. A su vez, este primer enmarque lo circunscribe dentro de una esfera que remite al “ojo de buey” y a la escotilla, para finalmente clausurarlo en una caja acrílica cautamente remachada. De Simone deja de manifiesto la intención de remarcar su punto de vista. Para ello relaciona la fotografía con la estética que ésta desarrolló en el siglo XVIII en materia de paisaje y que la diferencia de las fotografías que reproducían grabados; estrechando de esta manera el vínculo que une la representación del espacio urbano, arquitectónico y natural, con las especulaciones sobre la visión óptica y la perspectiva hoy ya naturalizadas.
¡Qué dudas cabe: la fotografía (chilena) como pura representación!
Guanajuato, Salamanca, México, 2009