Texto escrito junto a Tania Medalla. Publicado en la revista Punto Fuga N°19, de los estudiantes de la U. de Chile (2018). Y en revista Atlas.
La exposición recién presentada en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, “Poner el cuerpo: llamamientos de arte y política en los años ochenta en Chile y América Latina”, estuvo constituida sobre la base de numerosos archivos relacionados con artistas y colectivos de arte que trabajaban como estrategia, la idea de obra colectiva: enmarcada en una fuerza solidaria, de resistencia, de sentido urgente y experimental, que dejaba fuera toda pretensión autoral e individual. Las acciones de arte expuestas en esta muestra, surgen como respuesta a los distintos golpes de estado y dictaduras que se suceden en América Latina entre fines de los setenta y comienzo de los ochenta. Los archivos e imágenes expuestos, configuran y visibilizan desde un lenguaje particular (signado por la atracción de las estrategias vanguardistas y la interpelación a la institución artística, desde el tensionamiento o desplazamiento de materiales, figuras, cánones y lugares constitutivos del “Arte”) contextos políticos de creación que erosionan –por lo menos en aquellos años- los modos de comprender las prácticas artísticas y los procesos creativos, interrogando(se) acerca de cómo provocar y testimoniar desde una resistencia colectiva, la represión, el autoritarismo, los exilios y , de modo específico, el drama de la desaparición de miles de familiares, amigos, colegas y desconocidos.
Podemos afirmar, en tal dirección, que lo que se propone desde estas obras es una politización de la estética que reconfigura en la escena latinoamericana la relación entre arte y política desde la praxis colectiva y desde el activismo. La “acción en el presente, entonces, vendría a ser el modo en que se articula esta praxis estética y política; en cómo el activismo se traduce en un programa tanto estético como político.
Algunas prácticas colectivas integradas en la muestra, marcan la historiografía del arte (en el caso de artistas chilenos) por presentar un tipo de “obra” que busca “sus preocupaciones del arte y lo político trasladando el “factor arte a otro lado”; fuera de los espacios formales como el museo, la galería, y fuera de las pretensiones autorales en las que normal y hegemónicamente se inserta la producción artística. Búsqueda en la que las urgencias de la contingencia (el contexto dictatorial) cobran especial relevancia
La imagen de los detenidos desaparecidos, portada por las agrupaciones de familiares y Organismos de Derechos Humanos en las manifestaciones callejeras, irrumpe en el paisaje dictatorial de Chile (y también, luego, de Argentina). Pero no solo aparece como parte del espacio (o imaginario) de las resistencias contra las dictaduras, o la interpelación al Estado, a la comunidad y a la sociedad en su conjunto, desde sus bases: el alcance de la pregunta DÓNDE ESTÁN sobre el paisaje chileno y latinoamericano, posee otros alcances y densidades que se proyectan hasta nuestros días. Se trata de una interrogante respecto de la representación, del lugar de las prácticas del arte frente a / después de la desaparición, y en especial de la impronta que marca para las artes visuales: ¿cómo se puede pensar o articular en lenguaje el paisaje tras la desaparición?; ¿cómo pensar el paisaje hoy día desde la latencia y aún vigencia de esa pregunta?
Las fotografías de las detenidas y detenidos desaparecidos, atestiguan la ausencia, en este sentido poseen una dimensión documental, pero a la vez señalan lo irresoluble de esa demanda: “¡qué nos digan dónde están!”, porque la fotografía, por su misma materialidad, señala su presencia, su existencia y su posterior desaparición, contraponiéndose de este modo a las políticas de ocultamiento visual de la dictadura chilena.
Esta condición deíctica e indicial de materialidad fotográfica, se configura en algunas obras revisadas de Luz Donoso y Hernán Parada como un retrato desplazado. Desplazamiento de lo fotográfico (de su materialidad); de su función; de sus soportes; de los espacios en los que se instala, de las temporalidades inscritas en la imagen fotográfica y sus lecturas; operación en la que la interpelación del retrato en tanto “formulación de rostro que nace desde y para una experiencia colectiva”, desde la desaparición a su aparición, (que puede ser comprendida como una experiencia de “shock”), resulta central.
ii.- Aparecer/ Desaparecer : desplazamientos.
Nelly Richard, en su texto “Una mirada sobre el arte en Chile/octubre de 1981”, escribe sobre la imagen fotográfica y su progresiva evolución sistemática en el arte chileno: “Después de 1977, la fotografía deja de reivindicar la especificidad de su estatuto en unidades estrictamente objetuales, para sumarse a otros registros reproductivos o transmisivos (cine , video), que documentan proposiciones artísticas ya no limitadas a un único soporte iconográfico ni a un único código perceptivo, sino plurales y móviles”.
Dicho de otro modo, los retratos de las detenidas y los detenidos desaparecidos insertos en las prácticas artísticas de Donoso y Parada, circularon desde su desplazamiento en el espacio colectivo y callejero de un modo disruptivo, irrumpiendo en la “normalización del espacio público” propia de esos años y resistiéndose, a la inscripción de la continuidad histórica lineal y progresiva.
Desde esa perspectiva, el desplazamiento del retrato fotográfico, cobra especial relevancia, pues la sustracción al devenir histórico lineal propio del historicismo, opera en estas obras como sustracción a la normalización del orden documental de la imagen fotográfica, relevándose su cualidad de herida, de corte temporal, de contingencia, resistiéndose con ello al orden de lo ya acontecido, es decir a la idea de un evento pasado, clausurado y resuelto.
El desplazamiento del retrato fotográfico permitiría, entonces, un modo de hacerse cargo de las imposibilidades de la representación de lo traumático, en tanto horada y resiste la inscripción lineal, progresiva y cohesiva en cualquier relato o lectura que opere bajo esos cánones (ya sea este el museal, el político, artístico, identitario, comunitario, etc.), y que, por lo tanto, tensionaría los órdenes de los regímenes de la representación visual y de la mirada. Lo anterior se expresa en estas obras en diversos niveles o capas, pues , por un lado, las imágenes de los desaparecidos puestas en el espacio público ya constituyen un primer desplazamiento respecto del retrato fotográfico; como asimismo estas obras constituyen un desplazamiento en torno a las prácticas e instituciones artísticas desde la enunciación colectiva; por otra parte, las operaciones de las y los artistas sobre la materia fotográfica ( en las superposiciones de soportes, estrategias como el montaje, reproducción o intervención con otros materiales) tensionan los límites de lo meramente indicial o referencial, cuestión que resulta interesante de considerar dado el carácter de estas imágenes, pues la “ presencia de la ausencia” que habita en ellas poseería una mayor densidad, en tanto sus alcances interrogan las bases fundantes de nuestras sociedades y de la representación. En este sentido, podríamos aventurar, que ellas permiten “hacer visible” el espesor de ese vacío: el de la desaparición y sus consecuencias.
Podríamos afirmar que estas obras articulan su resistencia político- estética desde la enunciación colectiva y desde el tensionamiento al mero orden referencial de la materia fotográfica, cuestiones que vendrían a ser centrales en la figura de desplazamiento, propuesta en esta lectura.
Si durante una época el trauma chileno era expresado por los retratos de fueguinos y “selknam” en estado de desaparición, estos otros rostros por medio de la reproducción económica de la fotocopia, comienzan a circular en contextos de resistencia colectiva y callejera. La acción colectiva agencia la simbología que desplaza lo aurático, y su inscripción como acción conjuga la multiplicidad de violencias: la del rostro, los rostros, sus tiempos y la ruina de estos tiempos.
“Huincha sin fin”; de Luz Donoso.
La pregunta por la circulación de obra realizada en un contexto político-histórico años setenta u ochenta, toma particular relevancia hoy, cuando la distancia temporal nos enfrenta a una corporalidad del archivo creado como inconcluso y, en un amplio sentido, creado bajo la forma de lo colectivo. Hoy, en un presente que mercantiliza inclusive las memorias, distintas interrogaciones acerca del estatuto de la imagen y su lectura o de la relación legibilidad/memoria nos permiten preguntar acerca de los modos en que estas obras adquieren un nuevo relato e intelección y enfrentan la distancia temporal entre pasado y presente, interrogando, abriendo o tensionando nuestra comprensión del pasado reciente.
Al subir las escaleras del museo largas hileras de cintas – a las cuales se les ha adherido e impreso distintos tipos de archivos- reciben al visitante colgadas del blanco y alto muro. Se trata de la “obra”, “Huincha sin fin” (1981) de la artista Luz Donoso (1921-2008); un cuerpo colectivo de archivo-vivo, público, inacabado, compuesto de recortes de prensa con noticias sobre operativos militares (de “El Mercurio”); registros fotográficos de manifestaciones callejeras contra la dictadura que demandan verdad y justicia; afiches, panfleto; una lista de nombres que cada cierto tiempo sumaba nuevos nombres; retratos fotocopiados extraídos del carnet de identificación y de los álbumes de los familiares de detenidas y detenidos desaparecidos que interrogan fijamente sobre su condición. ¿Dónde están? ¿Dónde estamos?
La artista ha ordenado y reconfigurado un paisaje visual de aquellos años que da cuenta de la historia y la memoria por esa historia. Un archivo a modo de engrama cultural (GUASCH), entendiéndolo como “las huellas y símbolos visuales que quedan registrados o archivados en la memoria de cada cultura”, como es la práctica archivística que construye; un álbum político y activista que contiene en sí, la imposibilidad de la representación del paisaje; “una larga y angosta franja de desaparecidos» que interpela en el eco de las preguntas, a la memoria institucionalizada, marmolizada en la premura y en los tráficos tránsfugas del mercado y las memorias neoliberales.
En uno de los paneles realizados originalmente y no expuesto esta vez, el título de la obra escrito desafía la inmediatez de una respuesta: “Huincha sin fin… Hasta que nos digan dónde están…”. El archivo, realizado a principios de los ochenta bajo la figura de lo colectivo como sentido, motor y disrupción, significaba para la artista, un proceso de intervención procesual de formas que dieran sentido a la relación contingencia-arte y vida, que la dejó fuera de toda individualidad artística. Luz Donoso, maestra y artista, participó desde 1974 activamente con organismos de derechos humanos y con los familiares de detenidas y detenidos desaparecidos en la construcción de un archivo visual para dar cuenta de la existencia de sus vidas. Posteriormente, la mayoría de sus trabajos los realiza impulsando acciones de apoyo a organizaciones y grupos de derechos humanos, en conjunto con los artistas Hernán Parada y Elías Adasme. Por tanto, no es accidental que el archivo “Huincha sin fin”, estuviera pensado como un archivo abierto que se resistía a la noción de progreso del historicismo y de la circulación en el mercado y , más bien, indagara, parafraseando a Benjamin “ sus ruinas”, y reclamando, por lo tanto, el estatuto irresuelto de ese pasado.
La pregunta interna de este archivo: ¿Dónde están?, resuena insondable y al mismo tiempo histórica, dentro y fuera de la obra. Dentro, por haber sido construida en una temporalidad de violencia ininterrumpida, al que hay que sumar y reorganizar nuevos casos. Fuera, porque los rostros fotocopiados interpelan directamente con preguntas aún latentes y sostenidas.
Leonor Arfuch en un magnifico texto, “Presencias de la desaparición”, señala la importancia de la datación histórica nada irrelevante de algunas obras que deben ser leídas con un ojo pre-moderno; digamos, en un estado de adoración ancestral presente -contrariamente a la masividad y proliferación de las imágenes- en la relación que todavía prodigamos a las fotografías del álbum familiar. No importa el origen (digital o analógico), seguimos manteniendo un vínculo afectivo e icónico con la imagen de nuestros seres queridos: madres, padres, abuelas/os, hijos/as.
Por consiguiente, pensando en las fotografías que forman parte de la obra -su posible lectura y circulación- el álbum abierto que Luz Donoso configuró de aquellos años: social, diacrónico y ominoso, abre relevantes interrogaciones en el presente acerca del sentido de su obra inacabada.
La artista utiliza la fotocopia desde una matriz fotográfica que resuelve políticamente una estética de la economía, impulsada a buscar en el arte procedimientos alternativos que configurarán un desplazamiento del significado aurático de la obra misma; repite en distintos formatos una doble interpelación al retrato fotografiado: sobre la desaparición de la imagen y de los sujetos; sobre la muerte del tiempo de la imagen (su circulación) y la interrogación por la vida.
Los rostros de las detenidas y detenidos desaparecidos, impresos y organizados por la artista en distintos tamaños, (nos) miran fijos al interior y exterior de la huincha, no pueden mirar ya hacia el futuro, la presencia/ausencia de la desaparición ha atravesado incluso sus tiempos de estar presentes en las fotografías.
Eduardo Cadava, en “La imagen en ruinas” se interroga:
¿Qué significa hacerse responsable de una imagen o de una historia- por una imagen de la historia, o por la historia contenida en una imagen?
A partir de esta interrogante, Cadava señala que las imágenes datadas no pertenecen a un tiempo determinado, sino que “solo en un tiempo determinado [ellas] alcanzan legibilidad”. ¿Cuál es por lo tanto, la temporalidad de la obra “Huincha sin fin”?, ¿Cuándo y cómo es que esta obra se hace legible?
Acción “Obra Abierta”; de Hernán Parada
La acción que realiza Hernán Parada en el espacio público (1974-1986), tiene la intención de producir un quiebre, un corte en la cotidianidad horrorosamente normalizada de una realidad dictatorial. Como “obra abierta”, es una acción que involucra el espacio y a los otros, de una forma siempre cambiante, performativa e inclusiva.
Acompañado de Luz Donoso y otras ocasiones al que se une el artista Víctor Codocedo, Hernán Parada se pasea por el paisaje urbano de Santiago con la fotografía del rostro fotocopiado y ampliado 1:1 de Alejandro Parada, su hermano desaparecido. La fotografía y su versión económica (producto de la reproductibilidad de su materia): la fotocopia, da corporalidad a diversos códigos representacionales en la forma ausencia/presencia o el yo y el nosotros. Incorporada al cuerpo de Hernán, el retrato interpela a la comunidad sobre el destino de su cuerpo desaparecido. Esta superposición de materialidades (la fotocopia de la fotografía sobre el cuerpo de Parada), configura una forma de desplazamiento de lo fotográfico: se tensionan las temporalidades de la fotografía (¿Alejandro estuvo ahí o está ahí?) y se inflexiona, al mismo tiempo, desde la reproducción de la fotografía su indicialidad y estatuto de documental. Desde esas tensiones se intenta igualmente testimoniar la desaparición, exhibiendo las limitaciones de la representación, a través de un procedimiento de montaje y superposiciones de temporalidades y materialidades.
Un dato importante respecto de estas acciones es el registro fotográfico que hace Luz Donoso de ellas, que les permite registrar conscientemente los procesos. El colectivo de artistas, incursiona desde/con/ contra la imagen, registrando y a la vez experimentando lo inexistente en varios frentes de la ciudad. Parada utiliza la imagen (máscara) y el lenguaje (la palabra) como complementos solidarios para entregar y accionar una forma de testimonio. Allí donde la imagen da cuenta de limitaciones, al igual que la palabra, estos códigos, en un mismo movimiento, solidarizan y no dejan de intercambiar sus falencias recíprocas. El rostro-ausente presente por medio del cuerpo –vivo, interpela la memoria social de aquellos que han podido continuar el camino; disrumpe y altera lo afectivo-subjetivo por medio de la imagen y el testimonio de la ausencia.
Lo colectivo, como proceso y respuesta pública (el espacio) se inscribe en una performatividad de la imagen y la palabra, (la acción y la respuesta esperada del demandado); una conjunción de obra siempre en proceso, cambio y colectividad que igual que otras acciones de Luz Donoso -su acción de archivo-vivo- se inscriben en los marcos críticos artísticos y activistas, que alteraron y erosionaron en aquellos años, el flujo normativo de la cotidianidad.
A modo de epílogo, hay algunas preguntas que nos parecen persistentes respecto de estas obras: ¿Cómo actúa hoy la operación de desplazamiento que proponen respecto de lo fotográfico y qué pasa con su potencial crítico? ¿Acaso en su concepción no estaba la idea misma de lo efímero y de la urgencia de la acción política y por lo tanto su inscripción en el relato museal no horada o erosiona la potencia de estas obras?
Respecto de lo anterior: ¿cómo se inserta dentro del relato de esta práctica curatorial específica, la de “Poner el cuerpo: llamamientos de arte y política en los años ochenta en Chile y América Latina”? Y finalmente, ¿cómo pese a esa inscripción y, dada justamente esa apelación a ese “desborde” o fuera de marco” que tensiona las lógicas museales, y de las cuales intenta hacerse cargo la curatoría propuesta para esta muestra, estas obras pueden seguir siendo leídas críticamente, a partir de las operaciones y estrategias político- estéticas que (se) resisten al mero relato institucional- artístico y de la cadena de lo ya “acontecido”?
Referencias bibliográficas:
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