Texto publicado en la red de investigación LUR 25/marzo/ 2019.
La historia de las imágenes en el siglo XIX es una historia que se trama entre dispositivos y distancias, las que no pueden ser separadas de las políticas que definen a algunas vidas “dignas” de ser reconocidas y las otras:1 las vidas borradas, indistinguibles y clausuradas. En este sentido, el estudio de los dispositivos que disponen el yo y los otros, ese entre donde no está todo dicho2, funciona como espacio de regulación y afectación, que según Courtine, en El cuerpo anormal: Historia y antropología culturales de la deformidad, se ubicaría en una historia de las miradas, que desde los distintos regímenes visuales en los siglos XIX y XX, potenciaron una perspectiva que sitúa a los otros en la “escena de una imagen invertida” (2006, p. 206). Inversa a la idea de modernidad y civilización.
El siguiente análisis, responde a las reflexiones sobre las imágenes, atravesadas por la lógica y desarrollo de la Ilustración médica y anatómica, que tal como indica Sekula, en mención al medio fotográfico, van a “establecer y delimitar el terreno del otro“. Se trata por tanto, de una historia de las miradas que las produce, las que normalizaron derechos y legitimidades de lo distinguible “humano”, solo para algunos. Como es el caso del material biográfico que recopila y recupera la artista Laura Anderson Barbata (México, 1958) sobre la figura de Julia Pastrana3(Sinaloa, 1834 – Moscú, 1860 ), que en un proceso biopolítico del arte, profundiza en la historia de códigos y contenidos de representación; en las estructuras discursivas y técnicas que dieron lugar a una estética jerárquica, encerrando el cuerpo y la memoria de Julia, en la figura de la anormalidad y extrañeza.
En el libro The Eye of the Beholder: Julia Pastrana´s long Journey home (2017), publicado por Laura Anderson Barbata y Donna Wingate, los documentos sobre la vida de Julia, exponen su historia perteneciente al tiempo de una cultura del espectáculo de “monstruos”4, lo que se vislumbra en el siglo XIX como la gran “industria moderna del entretenimiento de masas” (Courtine, 2006, p. 203); triunfante en réditos económicos, en base a la pulsión escópica y voyeurista y a los múltiples dispositivos que regularon visualmente a la sociedad. Algunos antecedentes señalan que Julia tuvo una infancia compleja y difícil, desde pequeña fue declarada con hipertricosis terminalis5 y una malformación bucal que afectó que sus mandíbulas fueran algo más pronunciadas que el resto; se presume además, un estado de orfandad que la obligó a trabajar en la casa del gobernador de Sinaloa, lugar donde aprendió canto, baile e idiomas. En 1854, cuando la instalación del Museo de P. T. Barnum era todo un éxito, Julia fue llevada a EE.UU. bajo un acuerdo de “hombres y negocios”, con el objetivo de ejercer sobre ella, las prácticas extendidas de la explotación. Posteriormente, engañada contrae matrimonio con Theodore Lent, quien será en adelante, su “manager” oficial. En 1860, en un viaje que realizan a Moscú, Julia da a luz a un niño que fallece a pocas horas de nacido; cinco días después, Julia fallece a causa de una fiebre puerperal. Consecutivo a ambas muertes, Lent vende los cuerpos al Dr. Sokolov de la Universidad de Moscú, con el fin de embalsamarlos y así emprender un segundo éxodo de exhibiciones. Bajo la característica de cuerpos momificados, Julia y el pequeño van a transitar por generaciones de familias que capitalizan su valor transaccional, como sucede en 1971-72 con el parque itinerante de diversiones Million Dollar Midways (EE.UU.).6 A fines de los 70 los cuerpos son devueltos a Noruega, no obstante, van a sufrir varios episodios traumáticos,7 que finalizan cuando el cuerpo de Julia es depositado en las bodegas de la colección Schreiner, de la Universidad de Oslo.
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Thomas Fisher Rare Book Library, Universidad de Toronto