Textos sobre la obra de Cholita Chic, Juana Guerrero y Astrid González publicados en el libro Mujeres en las artes visuales en Chile (2010-2020), editado por Varinia Brodsky y Mariairis Flores (Ministerio de las Culturas y las Artes, 2021).
La autodefinición como poder de la mirada e imagen, sobre Cholita Chic.
Una de las características de la fotografía es creer que su tiempo solo pertenece al pasado, a la definición de una memoria estática que las lógicas de la cultura dominante imponen, especialmente cuando de representaciones femeninas y comunidades indígenas se trata: cuerpos históricamente borrados, silenciados y mercantilmente exotizados. En una dirección que contradice este archivo oficial, el Colectivo Cholita Chic crea y documenta una iconocidad de ´mujeres´ cholas y transfronterizas, en referencia a un territorio de fronteras abiertas y fluidas en el que hace mucho las culturas quechua, aimara y chilena redefinieron el sentido de cultura y economía, y en el cual las mujeres —antes que las del mundo burgués—, encontraron una forma de emancipación.
En consonancia con el pensamiento ch´ixi y su mirada descolonizadora de pluralidad cultural —sin fusión o síntesis, sino un complemento de diferencias y contradicciones—el colectivo Cholita Chic pone en circulación un imaginario de mujeres poseedoras de una memoria y cultura dinámica. En base al rescate de símbolos culturales y la creación de una mirada autodefinida, el colectivo impulsa un sentido identitario que se subleva a la hegemonía del discurso unidireccional. En palabras de Silvia Rivera Cusicanqui, la autodefinición “representa una de las mayores resistencias contra la cultura dominante”, contexto que el colectivo plantea al representar mujeres cholas, de carácter irreducible y sensual frontalidad. En los retratos, de rostros e intensos colores, o en la serie La emancipación de las Ñustas (2018), el colectivo invierte la norma positivista-colonial que encontró en la fotografía un principio de “prueba y verdad”. Así, el color en las imágenes es acentuado digitalmente como parte de una memoria subjetiva, una idea de tiempo “reversible” donde el “pasado también puede ser futuro”.
En la movilidad de este tiempo transfronterizo, las influencias barrocas, neo pop, andinas, selváticas y chilenas, forman un tejido de guiños visuales con respecto al empoderamiento y la identidad, y también la transmutación de los signos, como sucede con el magenta, fucsia y amarillo, los colores del tejido tradicional andino, que en los ochenta pasaron del natural al “pop” de los tintes industrializados y masivos. En las fotografías, los colores no serían una particularidad documental o “creativa”, sino una propiedad vibrante, complementaria y contradictoria. En su ausencia, el color se convierte en una gama luminiscente que alumbra las corporalidades femeninas que resisten al oscuro imaginario colonial.
En esta práctica artística, la frase creada por el colectivo: “Todas somos Cholita Chic”, invierte las estratificaciones culturales y las jerarquías de las miradas. El colectivo, que insiste en mantener una autoría anónima y colaborativa, activa un movimiento de estética-descolonizadora que se autodefine en la construcción de una memoria múltiple y no lineal.
Cultura Negra, resistencia cultural y emancipación. Obra de Astrid González Quintero.
En el concepto de Africanía, la artista afrocolombiana Astrid González Quintero encuentra un signo de pertenencia y legado, que concierne al saber y los imaginarios que la diáspora afrodescendiente enfrentó para la esclavización. Tal como relata en sus escritos, y a pesar de la transculturación experimentada, las estrategias de resistencia permanecen en el territorio de Abya Yala en forma de “prácticas, símbolos y experiencias que se preservan”; urdidas a otras voces y herencias. Entender esta fortaleza simbólica significa ahondar en las raíces y epistemologías del racismo, entrar en los nudos de una estructura colonial, con el fin de buscar los trazos de una memoria colectiva, borrada y tergiversada por las narrativas hegemónicas.
Las imágenes que Astrid González propone, se deben entender por tanto, como estéticas activas y antagónicas, formas de una contravisualidad que por medio del video, la fotografía o la escultura, trasciende las lógicas temporales del pasado y la mirada de un presente todavía colonial. Esta contravisualidad sugerida asalta a la historia, abre el campo de la mirada hacia un nuevo significante que decide qué se representa y cómo, sin dejar atrás las huellas reivindicativas de la herencia cultural.
La serie de fotografías Cultura Negra (2016-17) evoca la reminiscencia del cimarronaje como significado de esta resistencia y trae a la memoria las colectividades que escapaban del régimen esclavista y colonial. La serie nos transporta por una diáspora en la cual la autora se fotografía de frente y perfil, situándose en una línea de tiempo sinuosa de mujeres caminantes y portadoras de semillas. Aunque esta manera de retratar podría invocar el método positivista de la fotografía en el s. XIX, cuando las mujeres y hombres —objetos de estudio— reciben la marca de la otredad, el gesto de la artista se percibe como una contravisual asociada a la idea de memoria múltiple. Retratada entonces por su propia mirada, la artista se ubica en el centro, como una imagen especular que irradia distintas presencias; siendo en las fotografías ella y todas a la vez.
Los lazos que las conectan a la memoria de la diáspora y el destierro se prolongan fuera de estas, como los hilos invisibles de ananse, que teje las memorias comunitarias de una resistencia cultural. En esta constelación, las semillas y el maíz envuelto en sábanas y velos, adquieren pregnancia gracias al manejo de la luz y del volumen escultórico, resignificando el sentido de la tierra, la autonomía, el cuidado y el derecho a la migración.
Las fotografías capturadas por una tonalidad sombría se encuentran desprovistas de otros detalles, alejadas de los escenarios exotizantes en que la visualidad dominante inscribe a los cuerpos racializados, especialmente los femeninos. Cultura Negra, que comienza como una citación a la obra Pelucas porteadores (1997-2002) de la artista afrocolombiana Liliana Angulo, se configura como una red simbólica que no borra la historia, sino que la muestra en su consternación para ser reescrita y re-tejida por la resistencia y contravisualidad de las memorias colectivas y hermanadas.
Parodia y crítica política, obra de Juana Guerrero
En Crónicas feministas en tiempos neoliberales, la filósofa Alejandra Castillo nos recuerda que este orden contempla en su base “el lenguaje de la promesa”, no desde la perspectiva del cumplimiento, sino de generar “las condiciones para una transacción futura». Una de las reflexiones en las obras de Juana Guerrero se manifiesta precisamente, por enfatizar los signos transaccionales del orden neoliberal, delineando una idea de territorio. Desde una práctica transdisciplinaria que aborda el video y la expresión corporal en sus formas teatrales y performativas, la artista sitúa este territorio en el extremo norte chileno, lugar de pertenencia en el cual vive y se posiciona, y desde donde convergen dimensiones simbólicas, personales y geopolíticas. Desde aquí irá desplegando una serie de relatos y redes compenetradas de percepciones y significados que revelan los ordenamientos de una política que insiste en su afán de dominación. El acento de una desmesura de lo “real” es propiciado por el conocimiento que se tiene del medio, y por el entrecruzado con lo real/ficcional de la parodia, la escritura hablada y la ironía, lo que ocasiona de forma aguda e irreverente que el valor de plusvalía y mercancía que adquiere todo cuerpo en este orden, sea dirigido a una estrategia de las imágenes que trasciende la sola denuncia. La crítica política es encaminada así al paroxismo de la imagen por la puesta en escena de un discurso descarnado, donde los legados de la discriminación y el mandato neoextractivista, se experimentan como falsos y extraños brillos.
En dos videoperformance realizadas en 2020, Juana Guerrero plantea una crítica concerniente a la contingencia y el estado de una transacción voraz. En 24/7, mediante un performance y monólogo bailable, la artista encarna su propio oficio y mundo precario. Mientras se mueve en un escenario de sol, mar y desierto —desechos incluidos—, relata al son de la rima las carencias existentes en el sistema del arte. Por la propia narrativa de las palabras, se entiende que la perfo es 24 horas sobre 7, de acuerdo a las exigencias en la que toda imagen y cuerpo se vuelve oportunidad de negociación. En tres videos pertenecientes a La Tiranía Constituyente, Juana Guerrero crea un personaje ficticio que es la representación de un político: Franca Sonia Ladura. Desde tres diálogos distintos y siempre con una sonrisa en los labios, la candidata va declamando sus ideas xenófobas, homofóbicas y extractivistas. En este punto, la mimesis y la semejanza con lo real/político, adquiere en la parodia de Juana Guerrero una dimensión grotesca, lugar de la performance para un arte político-feminista que registra y altera los signos de la solemnidad del orden conservador.
La extensa gama de asociaciones, producto de los lindes difusos entre la verdad y la ficción, se organizan igualmente en la cadena de circulación de las imágenes, contexto en que los discursos oficiales, ya opacos —rebajados del falso destello— circulan como señas y consignas, trascendiendo en forma de poéticas y subversivas transacciones.
«Mujeres en las Artes Visuales en Chile 2010-2020» es un proyecto editorial que surge desde el área de artes visuales del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, ante la necesidad de abrir espacios equitativos de divulgación para mujeres creadoras en el campo de las artes visuales. Más de ochenta mujeres son parte de esta publicación.
Pintura, escultura, textil, arte sonoro, performance, fotografía, instalaciones y arte comunitario son parte de la diversidad de disciplinas que se encontrarán junto con la escritura, que contribuye a la lectura de las obras seleccionadas, pudiendo recorrer a través de «núcleos de sentido» una serie de diálogos generados entre las autoras del texto y las artistas o colectivas que se agrupan en las 400 páginas del libro. De este modo, la publicación aporta a la reflexión crítica y el conocimiento a través de la comprensión de un universo diverso y fructífero en cuanto a miradas, enfoques y prácticas creativas.
Este trabajo contó con el acompañamiento de un comité editorial integrado por Gloria Cortés Aliaga, historiadora del arte y curadora del Museo Nacional de Bellas Artes; Soledad Novoa Donoso, historiadora del arte y directora del Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Cerrillos; Carolina Olmedo Carrasco, investigadora y docente en arte contemporáneo latinoamericano; Mariairis Flores Leiva, teórica del arte y curadora independiente; y Varinia Brodsky Zimmermann, coordinadora de Artes Visuales de la Subsecretaría de las Culturas y las Artes.